В 70-е годы страна взлетала ввысь на крылах научно-технической революции. 20 сентября 1970 года автоматическая станция «Луна-16» совершила мягкую посадку на Луне, произвела бурение, а потом доставила на Землю первый настоящий лунный камень. А месяц спустя на Луну  был доставлен и приступил к исследованиям аппарат «Луноход-1». 27 ноября 1971 года советская космическая станция «Марс-3» совершила мягкую посадку на Марсе: это вовсю шла подготовка к полету на Марс советского человека. 2 июля 1972 года автоматическая станция «Венера-8» произвела мягкую посадку на Венеру. В 1974 году спущен на воду самый большой в мире атомный ледокол «Арктика», его мощность была настолько колоссальна, что в ходе эксперимента 17 августа 1977 года ледокол достиг географической точки Северный полюс, что до него не удавалось больше никому...
Мы делали все сами для себя. Семидесятые годы - это жизнь в стиле «Know How». Не раз бывало так, что наших инженеров приглашали в Центр Управления полетов и говорили, что надо придумать, как сделать так, чтобы, например, космическая автоматическая станция не только достигла, например, «Венеры», но и совершила на планете посадку, не сгорев в плотных слоях венерианской атмосферы. Как это сделать? Никто этого не знал. «Но на то вы и инженеры-конструкторы! - говорили нашим ученым в ЦУПе. - Вот и придумайте, как она должна лететь»! Они придумывали. 70-е годы - это тысячи, сотни тысяч открытий и изобретений,  и всегда это было «Know How», будь то транзисторы, резисторы или потенциометры. Мысль находилась в свободном полете, казалось, перед ней нет преград, будь то полет на Марс или спуск в неведомые глубины океана. И революция это проходила под звуки рока. Более того: сама научно-техническая революция - это лишь синоним рок-революции. Потому что рок в СССР  - это тоже жизнь в стиле «Know How».
Владимир Рацкевич рассказывает: «Первую гитару я сделал себе сам. По фотографиям. Где-то случайно увидев некий образ так называемой «доски с рогами», я сделал ее сам. Из ДСП. Тогда в магазинах этого ничего еще не было, и наша жизнь напоминала кружок «Умелые руки».
«Мы нашли мебельную фабрику, - рассказывает концертный администратор Московской рок-лаборатории Александр Агеев, - принесли свои чертежи и нам из каких-то елок настрогали нечто типа инструментов. Нашли струны. Самое плохое дело было со звукосъемниками. Какой-то Кулибин сказал, что лучшие звукосъемники получаются из телефонных трубок. И началась эпопея с телефонными трубками. Сами мы, правда, телефоны не ломали, потому что один раз нам принесли эту трубку (мы ее купили), мы вытащили ее и тупо смотрим: а дальше-то что? Поэтому мы нашли Кулибина, который сам, может быть, тоже не ломал, но которому приносили все эти трубки, и он их превращал в звукосниматели самой последней конструкции, которые звук передавали без всяких там дисторшнов. Самый такой чумовой звук! Гитара ревела как у Хендрикса!»
«И усилители мы сами делали, - говорит Владимир Рацкевич. - Уже такой был напор все это играть, что нехватка прибамбасов, без которых невозможно было играть именно в этом стиле, заставляла разбираться во всем этом и делать все самим».
Тогда был такой журнал "Радиолюбитель" и в одном из номеров было опубликовано описание, как сделать усилители низкой частоты со входом под звукосниматель. Конечно, издатели журнала, публикуя эту схему вряд ли имели ввиду бит-группу и гитарные усилители, но все эти электрические цепи были очень похожими...
Наши Кулибины брали откуда-то русские лампы, причем на концерт их надо было возить штуки две-три, потому что они быстро сгорали - и ее тут же, горячую, вынимали и вставляли новую, а концерт не прекращался.
Динамики покупались по рубль 50 копеек, по три рубля. Почему-то считалось, что самые хорошие - овальные. Но самый писк был - украсть динамик от «КИНАПа», то есть от киноустановки! Поэтому множество киноустановок у нас было повреждено. Видимо, чтобы избежать дальнейшего разгрома кинотеатров и иже с ними всей телефонной связи страны, ЦК КПСС и Совмин СССР издали эпохальное постановление «О налаживании производства отечественной электромузыкальной аппаратуры».
«Гитары и усилители  начали продавать в музыкальных магазинах, в  «Лейпциге», на Масловке, на Неглинной, - рассказывает Рацкевич. - За ними были жуткие  очереди, записи по ночам. Я ехал один раз на трамвае домой мимо магазина «Аккорд», что на Масловке, смотрю: люди вытаскивают усилители. Я чуть из окна не выпрыгнул! Доехал до ближайшей остановки, добежал туда, а там уже очередь стоит, и все усилители уже поделили. Времена-то были какие! Блатные времена...»
«А потом у нас появился гений с физфака Виктор Кеда, - говорит Юрий Валов, гитарист группы «Скифы» - который нам делал аппаратуру. И первый фузз, который он сделал, был основан на Триггере Шмидта, но этот звук не соответствовал динамике струны, не реагировал на динамику струны, потому что там был порог, после которого он уже не работал. А следующий фузз Кеда сделал уже так, как он должен быть. Он много чего - ну, не много, но по крайней мере, пару эффектов предвосхитил. Еще в 1968-69 году у нас были блоки эффектов, включавшие делители частоты, умножители частоты, вибратор фазовый (то, что он называл фазовым вибратором, фактически были флэйнджер и фэйзер). У нас с Дюжиковым было два таких блока, построенных на приставке "Нота", которая также использовалась для дилеев.
У меня жизнь так сложилась, что я работал с Майком Нафьюсом, основателем фирмы "Электрогармоникс" - это первая американская фирма, которая стала выпускать всякие эффекты, которыми пользовались практически все гитарные герои. Потом японцы его съели, тем не менее, он остался очень богатым и очень известным человеком.  Так вот я с ним разговаривал (а мы с ним - друзья, и до сих пор общаемся) и он расспрашивал как раз о том времени, о 1968-69 годах, и он очень удивлялся, когда я ему рассказывал, как мы сидели и все это паяли, потому что он сам стал задумываться над этими эффектами и привлекать инженеров для их разработки гораздо позже! Некоторые эффекты у нас появились на год-два раньше! И были у нас люди, которые работали где-то на заводах и делали все эти ящики, шасси и прочее. Все это занимало очень много времени и этим в общем-то даже не хотелось заниматься, но другого выхода не было, для того, чтобы был звук! А у "Скифов" был звук!..»
Жизнь в стиле «Know How» не прекращалась ни на минуту, это вошло в плоть и кровь нашего рок-н-ролла. «...Завтра купил себе микрофон, послезавтра - динамик, потом купили струну, на следующий день - еще одну, - говорит Владимир Рацкевич. - Вот это ощущение каждодневной новизны - это вообще сильный наркотик! И смотрим: идет стройка странного процесса, который все разрастается и постепенно становится твоей жизнью. Каждый день что-то новое: новый диск, новая идея, новый концерт. Продал гитару - купил другую. И это ощущение ожидания от завтрашнего дня чего-то нового породил совершенно определенный интерес, который вдохновлял и двигал, творить заставлял. И новая рок-н-рольная эстетика, и живопись, и сценическая работа - все это делалось своими руками».
И авангардная живопись, и новая литература, и туристская песня были таким же «Know How». И сам русский рок, разумеется, тоже был «Know How», недаром долгие годы шла упорная дискуссия о том, можно ли рок, блюз, рэгги петь по-русски? Конечно, нельзя - кто же не знает, что славянские языки этого не позволяют делать, поскольку славянские фразы длинные и не умещаются в рок-н-ролльный размер. Но в этом-то фишка и состояла, что рок-н-ролл, спетый по-русски, оказывался более «Know How», чем те же самые рок-н-ролл или блюз, спетые по-английски. Что ж там нового и неизведанного, если блюз поется по-английски? Это просто чужой фольклор, музыка англоязычных негров. Где там «Know How»? Но вот, тот же самый блюз, спетый по-русски! О! Вот это действительно «Know How».
Первым мотивом первых бит-групп, что появились в СССР, было элементарное желание скопировать, «снять» понравившиеся мелодии, пришедшие из-за границы. Впрочем, у них и задача была - донести до меломанов точное звучание любимых мелодий. А потом будто котел прорвало, музыканты перестали ощущать себя только радиоприемниками для передачи населению заморских хитов и начали писать собственные песни. И стоило музыкантам начать писать самим, как дала о себе знать память крови, и национальные мелодические ходы проникли в новую музыку. Самые продвинутые рокеры и вовсе двинулись по дороге экспериментов с фольклорным звучанием, интуитивно чувствуя верную дорогу, они попытались соединить рок с традиционным русским народным мелосом и классической русской поэзией.
Первым на этом пути оказался музыкант консерваторской рок-группы «Виолончелисты» Александр Лерман. В 1969 году, оставив этот коллектив, он перешел в группу "Ветры перемен", которая сразу же стала популярной благодаря великолепному (а ныне - легендарному) многоголосию и обращению к русской фольклорной и церковной мелодике, которая находила выход в его оригинальных композициях. Это звучание было усвоено автором главным образом из народных песен Тверской губернии (откуда родом мать Лермана), хотя не обошлось и без влияния со стороны различных английских рок-музыкантов.
Музыкант группы "Скифы" Юрий Валов, хорошо знавший Александра Лермана, вспоминает: «Откуда берет начало фольклорная струя Лермана - понятно: он поет всякие народные песни, причем неизвестные, потому что этому его с детства учила мама его, Зинаида Ефимовна. Занимаясь какими-то работами, они всегда пели: вот они лепят пельмени - и поют, причем какие-то определенные вещи. А другое дело делают - другие песни поют. Она Сашу с детства приучала петь на голоса. И у него, по всей вероятности, фолковая струя связана с этим домашним воспитанием».
Рядом на ниве фолка творили два брата Виктор и Дмитрий Линники и их сестра Марина, составившие «Трио  Линник» - ансамбль, который почитается  за основоположников фолк-рока в России. Группа впервые появилась  на сцене в рамках английского театра филологического факультета МГУ. Это был известный театр, приглашавшийся для выступлений в разные города на "языковые" факультеты местных институтов. Театр жив до сих пор, и в 1997 году он отметил свое тридцатилетие! Студенты ставили пьесы на английском языке, для которых Виктор Линник  писал музыку. В конце концов Трио Линник стало работать как музыкальное отделение этого театра.
Сначала Трио Линник исполняло фолк-рок, подражая американцам Питеру,  Полу и Мэри. Позже Трио Линник стало исполнять и русские народные песни, аранжированные под рок. До них ничего подобного еще никто не делал,  Бичевской еще не было, она появилась только в 1974 году, поэтому эта ниша была еще никем не занята. Это был свежий голос, молодое звучание, без вранья.
«Наш отец был военным, генералом, поэтому нашим музыкальным воспитанием занималась наша мать, и вот по ее линии наша семья была очень музыкальной, - рассказывает старший из братьев Линников Виктор. - Ее отец, наш дед, очень долго, почти до самой смерти пел в хоре ветеранов революции. У него был очень мощный низкий голос, 10-го порядка. Другой дед, его брат, еще до революции окончил Императорскую Лесную Академию в Петербурге и работал главным лесничим Владимирской губернии, он умел играть на трех инструментах - баяне, гитаре и балалайке. То есть семья наша происходила из среды старых русских интеллигентов, получивших высшее образование еще в прошлом веке. Нашей семейной песней был и до сих пор остается студенческий гимн прошлого века "Наша жизнь коротка...", мы его тогда пели и сейчас поем. Мы трое,  разумеется, учились в  музыкальной школе - это было непременным минимумом. А сестра позже окончила училище имени Ипполитова-Иванова, потом консерваторию, а сейчас она преподает в Российской Педагогической Академии хоровое дирижирование. Так что все это было у нас в генах. Мы с детства пели и русские народные песни, и американские народные песни, то есть фолк, а он изначально имеет роковое звучание. И в этой манере мы пытались исполнять и русские народные песни - так вещь выходила колоритней. Так  все  и сошлось - сочетание времени, вкусов и пристрастий».
Надо сказать, что для начала 70-х годов обращение к фольклору звучало, как очень радикальный жест. Ведь фольклор 50-х годов - это хор им. Пятницкого, то есть что-то до ужаса затасканное, банальное,  хотя именно оттуда, в начале 60-х вырос ансамбль Дмитрия Покровского. Более того, в 1969 - 1970 годах продвинутая молодежь стала слушать Лидию Русланову! Конечно, вначале был городской романс, Окуджава, но, послушав Высоцкого, люди начали вспоминать, а нет ли кого-нибудь еще более аутентичного, и оказалось, что такого, очень много! Как ни странно, но у нас тогда, на рубеже 60-х - 70-х,  знаком того, что человек "въезжает", были фольклор и авангардная музыка. Это было время, когда музей стал очень радикальным явлением, а обращение к фольклору, как это сделали Лерман, «Цветы», «Ариэль» и Трио Линник, очень радикальным жестом.
Идеи рок-революции были закреплены двумя пластиночками ее апологетов, вышедшими на фирме «Мелодия». В 1971 году Трио Линник и группа Стаса Намина "Цветы" стали победителями московского конкурса художественной самодеятельности, и получили право записать и выпустить на фирме "Мелодия" гибкую пластинку.
Обе пластинки вышли в 1972 году. На пластинке Трио Линник были записаны песня Боба Дилана "Ответ уносит ветер" и русская народная песня "Уж вы мои ветры-ветерочки". 
«С этой песни мы вообще начали нашу музыкальную жизнь, - говорит Линник, - петь ее нас выучила мать в самом детстве, и мы поем ее до сих пор, когда собираемся вместе».
В миньон «Цветов» вошли песни "Звездочка моя ясная", "Не надо" и "Есть глаза у цветов". Это была достаточно сложная музыка, с элементами психоделики, насыщенная фолковыми интонациями, но неожиданно первая пластинка «Цветов» разошлась по стране тиражом более 7 миллионов экземпляров. Значит, эта музыка была нужна, была востребована нашим народом.
Стас Намин был настоящим харизматическим лидером, идолом рок-сообщества начала 70-х, но его главная заслуга заключается в том, что он одним из первых понял необходимость обратиться к национальным музыкальным корням, уйти от простого копирования зарубежных кумиров. Этот путь в те времена был отнюдь не очевиден, поскольку все культурные веяния, что доходили до нас из-за рубежа, имели обязательный ореол прогресса, а собственный наш фольклор стараниями хора им. Пятницкого и записных композиторов-народников был превращен в банальность, в пустое место. Поэтому, чтобы двинуться вперед по фольклорной дороге, Стас Намин кроме таланта должен был обладать и недюжинной способностью верно оценивать ситуацию. К тому же этот шаг подразумевал под собой и нарушение правил игры, и поэтому, наверное, лишь Стас Намин, хулиган и искатель приключений, смог найти в себе смелость двинуться по этой дороге. Лишь с течением времени стало очевидно, что только создание национальной рок-культуры влечет за собой и международный успех.
Глядя их XXI века можно подвести некоторые итоги рок-революции.
Во-первых, рок-революция 70-х создала уникальный формат звучания - то великолепное многоголосие, которым славились наши лучшие ансамбли: «Цветы», «Песняры», «Веселые Ребята» и многие другие. Так в мире не пел больше никто. Это был типично русский распевный стиль, берущий свое начало на российских просторах. Он не был по достоинству оценен в мире лишь потому, что у нас тогда были другие экспортные варианты эстрадного искусства - Ансамбль танца Моисеева и Ансамбль песни и пляски имени Александрова. Они много выступали за рубежом и не только имели колоссальный успех, но и повлияли на рождение танца брэйк, ставшего модным в 80-х годах. Чернокожий ди-джей Африка Бамбаатаа рассказывал, что они, юные  жители Бронкса, несколько раз ходили на концерты русских ансамблей танца, а потом на улице пытались повторить увиденные движения. То, что у них получилось, и называется теперь брэйк. Но если бы государство поддержало тогда рокеров, организовав им должную рекламу, оторвав кусочек от тех средств, что шли на поддержку как бы революционных режимов в Африке и Азии, то мы в мире вполне могла бы возникнуть «скифомания», или «линникомания», или - хотя бы - «Полад-Бюль-Бюль-Оглы-мания».  Тогда все могло бы быть совсем не так... но этого не произошло.
Хотя, как рассказывают, говорит Юрий Валов, «в то время на Западе интерес к нам вообще был очень большой, а уж к русским рок-музыкантам и подавно! Они даже представить себе не могли, что русские могут играть рок! По поводу классики и джаза они кое-что слышали, но по поводу рок-н-ролла - нет!» Кому как не Валову это знать, ведь он вместе с Александром Лерманом создал первую русскую группу в Америке  «Sasha & Yura»: «Когда мы там собрались и стали исполнять и песни "Битлз", и свои вещи, стали переделывать русские народные песни, на них это произвело серьезное впечатление, и мы взлетели настолько быстро, что сами не отдавали себе отчета, куда мы попадаем. Через месяц после того, как мы начали, мы попали на такие шоу, на которые сами американские музыканты годами пытаются прорваться. Мы открывали концерт для Боба Сигера (у нас его мало знают, но там это очень известный певец, исплняющий кантри-энд-вестерн), играли вместе с Томом Фогерти. Но Саша все время подавал заявления во всякие университеты, и в конце концов его пригласили учиться в Йельский университет, где ему дали стипендию...»
Во-вторых, в результате рок-революции музыка, которая была еще совсем недавно доступна лишь малому числу молодых людей, как правило, из семей дипломатов, артистов, журналистов-международников, стала достоянием масс. Записями теперь обменивались инженеры в отраслевых НИИ, офицеры в армии, преподаватели в вузах. Начинаясь в элитарных салонах 60-х, в 70-е годы рок-музыка стала уже таким же привычным продуктом, как, например, болгарские сигареты "Шипка". Это произошло в немалой степени из-за того, что отечественная рок-музыка двинулась по фолковой дорожке.
В-третьих, благодаря рок-революции 70-х стало можно говорить о рок-сообществе, как о некоей профессиональной структуре, а о рок-музыке, как об особом жанре искусства или профессии. И опять-таки это произошло именно благодаря привитию фольклорного мелоса к рок-музыке или , наоборот, рок-интонаций к фольклору. В 1974 году "Цветы" были приглашены на работу в Московскую областную филармонию - и началась их профессиональная жизнь. Вся эта музыка, которая нас интересует, в 70-е годы впервые вписывается в структуру: "Ты кем работаешь?" - "Я работаю рок-музыкантом!" - оказалось, что рок-музыка может быть регулярной работой, а «Цветы» стали первой советской профессиональной рок-группой, они создали новую реальность, в которой уже могли существовать другие музыканты - и Андрей Макаревич, и Алексей Романов, и «Аракс» - все... Но это впервые стало возможно только после 1974 - 1975 годов, когда все стало ясно, что рок-революция победила. В 60-е годы такая конструкция была невозможна, потому что такой профессии  - "рок-музыкант" - еще не существовало.
Но самое главное, чего добилась рок-революция 70-х, это изменение сознания людей. Память крови всегда заставляет человека вспомнить, что когда-то существовал иной - абсолютно счастливый мир, который принято называть «золотым веком», что в этом мире не было бедных и  больных, не было угрозы того, что тебя заберут в милицию за быстрый танец, там не было необходимости ломать голову над тем, как найти деньги для покупки дефицитных струн для гитары. Все было легко и просто.  И в конце концов эта мечта о некоем «золотом веке» вылилась в реальную революцию августа 1991 года...